Iberische Musik vom 15. bis 18. Jahrhundert Grammatik einer eigenständigen Tradition – Workshop in Graz
Ein Kursbericht vom Johann Joseph Fux Konservatorium Graz, 28.–30. Juni 2026
Juli 2026
Eine unterschätzte Tradition
Die iberische Halbinsel hat über drei Jahrhunderte hinweg eine Musiktradition hervorgebracht, die in ihrer Eigenständigkeit, harmonischen Kühnheit und gattungsgeschichtlichen Differenziertheit kaum zu übertreffen ist und die im internationalen Konzert- und Lehrbetrieb noch immer unterschätzt wird. Vom 28. bis 30. Juni 2026 durfte ich am Johann Joseph Fux Konservatorium in Graz einen Kurs und Vortrag über spanische Musik vom 15. bis 18. Jahrhundert leiten: drei intensive Tage an Cembalo, Orgel und Clavichord sowie in der Ensemblepraxis.
Eine methodische Vorbemerkung: Iberische Musik lässt sich nicht sinnvoll durch die Brille der deutschen oder italienischen Musikgeschichte lesen. Sie folgt einer eigenen Grammatik einer eigenen Logik von Modalität, Dissonanz, Form und Klangfarbe, die es zunächst zu verstehen gilt.
I. Renaissance und Siglo de Oro
Mateo Flecha el Viejo (1481–1553) eröffnete den Kurs mit seiner Schlüsselgattung: der Ensalada. Diese mehrschichtige Collageform vereint verschiedene Sprachregister, Zitatschichten und szenisch-dramatische Elemente zu einem Ganzen, das sich jeder einfachen Kategorisierung entzieht – und das für die Ensemblepraxis ein hohes Maß an Flexibilität und Klangfarbenreichtum verlangt.
Diego Ortiz (ca. 1510–ca. 1570) steht mit seinem Trattado de Glosas (Rom 1553) für die systematische Verbindung von Diminutionslehre und improvisierter Praxis. Die Recercadas über bekannte Tenores sind nicht nur Übungsstücke, sondern Modelle für ein dialogisches Musizieren zwischen Solist und Continuo – Diminution als eigenständige kompositorische Denkweise, nicht als Dekoration.
Antonio de Cabezón (1510–1566) ist das Fundament der iberischen Tastenmusik. Seine postum erschienenen Obras de música para tecla, arpa y vihuela (Madrid 1578) – 275 Stücke, zugleich Liturgiebuch, Unterrichtswerk und Virtuosenrepertoire – zeigen eine meisterhafte Beherrschung des Kontrapunkts. Die Diferencias entwickeln melodische Substanz durch Variation, ohne sie zu verlieren; die Pavana con su Glosa über die Folia-Harmonik demonstriert, wie aus einer einfachen harmonischen Formel durch kontrapunktische Arbeit eine komplexe musikalische Aussage entsteht. Aufführungspraktisch zentral ist die Frage der Artikulation: Cabezóns Musik denkt in Linien und Kadenzhierarchien.
“Tambien se podran a provechar del libro los curiosos menestriles, en ver invenciones de glosas tratadas con verdad sobre lo compuesto, y ver la licencia que tiene cada voz, sin perjuyzio de las otras partes, y esto toparan en muchos motetes canciones y fabordones que ellos tañen, que con poca dificultad podran sacar desta cifra en cãto de órgano”.
„Auch neugierige Instrumentalisten werden aus diesem Buch Nutzen ziehen können, indem sie Erfindungen von Glossen/Diminutionen sehen, die wahrheitsgetreu auf dem Komponierten beruhen, und indem sie die Freiheit erkennen, die jede Stimme hat, ohne die anderen Stimmen zu beeinträchtigen. Und dies werden sie in vielen Motetten, Liedern und Fabordoni finden, die sie spielen: Mit wenig Mühe werden sie diese Tabulatur/Notenschrift in den canto de órgano (also in die übliche mehrstimmige Notation bzw. Orgelsatz-Notation) übertragen können.“
Tomás de Santa María († 1570) liefert mit dem Arte de tañer fantasía (Valladolid 1565) das theoretische Fundament für diese Praxis. Sein Werk behandelt Ornamentik (redobles, quiebros, glosas), Fingertechnik und Improvisationslogik als zusammenhängendes System – Komposition und Improvisation nicht als Gegensätze, sondern als zwei Seiten derselben Praxis.
II. Spanischer Barock: Dissonanz als Struktur
Sebastián Aguilera de Heredia (1561–1627) steht als Hauptvertreter der Aragón-Schule an der Schwelle zwischen Renaissance und Barock. Seine Tientos de medio registro nutzen die technische Besonderheit der iberischen Orgel – die unabhängige Registrierung der Manualhälften – für eine quasi-konzertante Textur: Solist gegen Begleitung, Klangfarbenkontrast als strukturelles Prinzip. Das Tiento de falsas de quarto tono führte uns in die iberische Dissonanzidiomatik ein: Falsas – chromatisch bedingte, regelwidrig behandelte Dissonanzen – sind kein Stilfehler, sondern ein eigenständiges Ausdrucksmittel.
Francisco Correa de Arauxo (1584–1654) treibt diese Logik am weitesten. Sein Libro de tientos y discursos (Alcalá 1626) ist zugleich Kompositionssammlung und theoretischer Traktat. Arauxos Harmonik bewegt sich systematisch an den Grenzen des modal-tonalen Systems; seine Medio-registro-Stücke verteilen die kontrapunktische Struktur auf Solist und Begleitung, was im Ensemble unmittelbar hörbar wird. Sein Beschreibungen vor jedem Tiento ist eine der präzisesten aufführungspraktischen Quellen des iberischen Barock.
“Síguese la muy célebre canción Susana glosada a treinta y dos números al compás, re y sol, por delasolrre de el género diatónico. Vbo en esta santa Iglesia de Sevilla un sacabuche llamado Gregorio de Lozoya, hombre memorable en sciencia, y especialmente en glosar este instrumento y dixo un crítico, de el; que avia echado a perder muchos sacabuches, de su tiempo, porque por imitarle glosando, descubrían las faltas que encubrían callando, esto es, tañendo llano : no quisera que sucediera lo mismo a mis organistas en estas obras glosadas y en las muy dificultosas : que por sacar fuerzas de flaqueza en ponerlas, se enflaqueciesen más, perdiendo el toque, limpieza y otras partes buenas, si es que las tienen. Y así aconsejo (sin tienen el natural y saber que se requiere) que las dexen para quien lo tiene, y echen mano de las más fáctibles” – Francisco de Arauxo (Facultad orgánica, 1626: p. 167).
Es folgt das sehr berühmte Lied „Susana“, in Glossen/Verzierungen gesetzt, mit zweiunddreißig „Zahlen“ pro Takt, re und sol, auf delasolrre aus dem diatonischen Geschlecht. In dieser heiligen Kirche von Sevilla gab es einen Sackbut-Spieler (Posaunisten) namens Gregorio de Lozoya, einen in der Kunst/Lehre denkwürdigen Mann, und besonders darin ausgezeichnet, dieses Instrument mit Glossen zu verzieren; und ein Kritiker sagte über ihn, er habe zu seiner Zeit viele Sackbut-Spieler zugrunde gerichtet, weil sie – um ihn im Verzieren nachzuahmen – die Fehler aufdeckten, die sie beim „Schweigen“ verdeckten, das heißt: beim schlichten Spielen.
Ich möchte nicht, dass meinen Organisten bei diesen glossierten Werken und bei den sehr schwierigen dasselbe widerfährt: dass sie, indem sie aus Schwäche Kraft herauspressen, um sie zu bewältigen, am Ende nur noch schwächer werden und dabei Anschlag, Sauberkeit und andere gute Eigenschaften verlieren – sofern sie diese überhaupt besitzen. Darum rate ich (wenn ihnen die erforderliche Anlage und das nötige Wissen fehlen), dass sie solche Stücke denen überlassen, die es haben, und sich an die leichter ausführbaren halten.
— Francisco Correa de Arauxo (Facultad orgánica, 1626, S. 167)
Pablo Bruna (1611–1679) entwickelt in seinen Tientos de falsas eine Dissonanzidiomatik in der europäischen Musik des 17. Jahrhunderts. Dissonante Akkordfolgen werden sequenziell weitergeführt, nicht aufgelöst die Spannung transformiert sich, statt zu entladen. Die aufführungspraktische Frage, die Brunas Musik stellt, ist keine abstrakte: Wie viel Reibung verträgt ein Klang? Die Antwort muss am konkreten Instrument, im konkreten Raum erprobt werden.
Juan Cabanilles (1644–1712) ist der Kulminationspunkt dieser Tradition. Der gern bemühte Vergleich mit Bach erklärt wenig, wichtiger ist Cabanilles als Synthese einer jahrhundertelangen Tiento-Logik: modale Denkweise, Aragón’sche Dissonanzidiomatik, Registerdramaturgie und sequenzielle Chromatik verbinden sich zu einer Grammatik, die ihre eigene, nicht-deutsche Logik hat. Seine Passacalles, Folías und Batallas zeigen die ganze Bandbreite iberischer Tastenkunst.
III. Cifra-Kultur: Gitarre und Harfe
Die Barockgitarre und die Harfe nehmen in der iberischen Tradition eine eigenständige Stellung ein, nicht als Begleitinstrumente, sondern als vollwertige Kunstinstrumente mit differenzierter Literatur. Die Cifra-Notation (Tabulatur) verbindet diese Welt: Sie ermöglicht schnelle Weitergabe von Repertoire, verbirgt aber die harmonische Struktur hinter einer praktischen Oberfläche – eine Herausforderung für den modernen Musiker.
Gaspar Sanz (1640–1710) ist mit seiner Instrucción de música sobre la guitarra española (Zaragoza 1674) die Standardquelle für spanische Gitarrenidiomatik. Seine Tanzsätze Canarios, Folías, Zarabandas sind ideale Ausgangspunkte für improvisierte Verzierungen und Ensemblebearbeitungen. Francisco Guerau (1649–1722) steht für eine kompositorisch hochreflektierte Gitarrenmusik; sein Poema harmónico (Madrid 1694) mit seiner systematischen Passacalles-Serie in verschiedenen Tonarten ist weit mehr als Tanzbegleitung. Lucas Ruiz de Ribayaz (fl. 1677) verbindet in seiner Luz y norte musical Gitarre und Harfe zu einem gemeinsamen didaktischen Projekt – eine Transferquelle zwischen Hof, Salon und liturgischer Praxis.
IV. Hochbarock: Scarlatti, Soler und Lopez
Domenico Scarlatti (1685–1757) ist ohne seinen iberischen Kontext nicht zu verstehen. Nach einem Jahrzehnt am portugiesischen kam er 1729 nach Spanien und schrieb er den Großteil seiner über 550 Sonaten Werke, die z.T. perkussive Rhythmik, harmonische Kühnheit und gitarristische Klangeffekte (Rasgueos, Strumming-Muster) unmittelbar auf die iberische Volksmusiktradition verweisen. Die im Kurs behandelten Sonaten K. 492, K. 175, K. 107, K. 105 und K. 132 zeigen die Bandbreite: von tänzerischer Energie bis zu kantabler Innerlichkeit.
Antonio Soler (1729–1783), Mönch im Escorial und Schüler Scarlattis, führt diese Tradition in eine eigene Richtung. Seine Sonaten, darunter die harmonisch kühne cis-Moll-Sonate R. 21 und die leuchtende Fis-Dur-Sonate R. 90 – experimentieren mit komplexeren Strukturen und dehnen die modale Grammatik auf neue Weise. Sei bekanntestes Werk, der Fandango führt diese lebendige rhythmische.
V. Aufführungspraktische Kernfragen
Instrument und Repertoire: Das Clavichord, mit seiner direkten Anschlagskontrolle ist das Instrument der Intimität und des differenzierten Ausdrucks, aber für größere Räume ungeeignet. Das Cembalo ist als Soloinstrument und für Ensemblemusik sowie Scarlattis rhythmisch-perkussiven Stil besonders im Mittelpunkt des Kurses. Die Orgel ist das Instrument der Kathedrale: Tientos de medio registro und Versos sind ohne ihre spezifischen Registermöglichkeiten nicht denkbar.
Stimmung: Iberische Musik des 16. und 17. Jahrhunderts ist nicht für gleichstufige Temperatur geschrieben. In der Mitteltönigkeit klingen die reinen Terzen schön – aber Arauxos und Brunas Chromatik stößt an die Grenzen des Systems. Das ist kein Zufall: Diese Musik ist an den Grenzen geschrieben, und die historische Stimmung macht diese Grenzen hörbar.
Improvisation und Notation: Iberische Musik des 15. bis 17. Jahrhunderts ist nicht als vollständig fixiertes Werk gedacht. Diminution, Ornamentik, Registrierung und Tempogestaltung sind Teil einer lebendigen Praxis, die sich nicht vollständig notieren lässt und die durch ein tiefes Verständnis von Stil, Theorie und historischer Praxis informiert sein muss.
Drei intensive Tage
Drei intensive Tage am Johann Joseph Fux Konservatorium Graz haben gezeigt, wie reich und vielschichtig die iberische Musiktradition ist und wie viel es noch zu entdecken gibt. Von Flecha und Ortiz über Cabezón, Santa María und Arauxo bis zu Scarlatti und Soler: Jedes Werk öffnet neue Perspektiven auf eine Musik, die noch viel zu selten auf den Konzertpodien zu hören ist.
Ich danke dem Konservatorium herzlich für die Einladung und allen Teilnehmenden für ihre Neugier und Offenheit gegenüber einem Repertoire, das eine eigene Grammatik verlangt und das diese Mühe mit außerordentlicher klanglicher und intellektueller Tiefe belohnt.
Weiterführende Quellen
- Tomás de Santa María: Arte de tañer fantasía (Valladolid 1565)
- Diego Ortiz: Trattado de Glosas (Rom 1553)
- Francisco Correa de Arauxo: Libro de tientos y discursos (Alcalá 1626)
- Gaspar Sanz: Instrucción de música sobre la guitarra española (Zaragoza 1674)
- Antonio Soler : Llave de la Modulación, y Antiguedades de la Música (Madrid: Joachín Ibarra, 1772)
- Félix Máximo López : Reglas Generales, ò Escue.la de Acompañar al Organo, ò Clave. Primeram
- Félix Máximo López : Escuela Órgánica,(1799)
